eftir Jóhann Helga Heiðdal

Lars von Trier olli nokkru fjaðrafoki með nýjustu kvikmynd sinni Antichrist (2009). Má segja að kvikmyndaaðdáendur og margir gagnrýnendur hafi ekki alveg vitað hvernig ætti að bregðast við þessu nýjasta útspili leikstjórans sem þó hefur sjaldan verið laus við gagnrýni. Viðbrögðin við myndinni spönnuðu allan skalann; á meðan að sumir voru sármóðgaðir, eins og áhorfandinn sem heimtaði að von Trier bæði áhorfendur afsökunar eftir sýningu í Cannes, voru aðrir sem töldu myndina meistaraverk og eina af bestu myndum ársins 2009. Ein háværasta gagnrýnin og líklega sú alvarlegasta er sú að með kvikmyndinni gerist von Trier sekur um gríðarlega karlrembu og jafnvel versta kvenhatur. Þessi gagnrýni gæti átt rétt á sér, en ég tel þó að þessi umræða hafi að miklu leyti verið mjög fátækleg og ákærendur leikstjórans virðast í flestum tilfellum ekki hafa fylgst nærri því nógu vel með myndinni sjálfri og því sem þar fer fram.

Þessi grein er tilraun til að draga fram nokkuð af því sem gæti hafa farið framhjá einhverjum áhorfendum þessarar sérstöku myndar. Með því vonast ég til að ná til þeirra sem hafa kannski fælst frá henni eða þeirra sem gáfu henni kannski ekki tækifæri við fyrsta áhorf. Ég hef þó þann fyrirvara á að túlkunin sem hér birtist er opin og kann að breytast; öll meistaraverk standast endurtekið áhorf yfir langan tíma, tíminn á eftir að leiða í ljós hvort það eigi við í þessu tilfelli.

—

Ef við byrjum á að beina athygli okkar að öðrum kvikmyndum Lars von Trier, þá sjáum við að leik­stjórinn nýtir sér oft frásagnartækni sem þjónar þeim tilgangi að velta upp spurningum um getu kvikmyndamiðilsins til að segja sögur á raunsæjan hátt (Europa, Dogville, Manderlay). Einnig má finna gagnrýni á tilhneigingu vissra kvikmyndagreina til að einfalda ýmis félagsleg vandamál, ásamt nýtingu á tækninýjungum. Til staðar er einnig gjarnan viðleitni til að sameina þætti úr klassískum kvikmyndum og framúrstefnulegar hugmyndir, sem og andstaða við ríkjandi starfs­hætti og aðferðarfræði kvikmyndalistarinnar sem oftar en ekki, fyrir tilstilli stóru kvikmyndaveranna, reyna að steypa öllu í sama mót. Einnig er mikilvægt að gera sér grein fyrir því að þrátt fyrir að hafa verið stimplaður sem leikstjóri sem á uppruna sinn í hinni frægu evrópsku kvikmyndahefð (sem arftaki Bergmans, Truffauts, Fellinis o.s.frv.), þá hikar von Trier ekki við að eiga í samræðum við aðrar stefnur og strauma. Þannig endurmótar hann oft á tíðum sambandið milli kvikmynda­gerðarmanna og áhorfenda. Óhætt er að segja að hvað svo sem fólki kann að finnast um von Trier, hvort sem það beri til hans jákvæðar eða neikvæðar tilfinningar, þá er erfitt að neita því að hann býður oftar en ekki upp á alveg einstaka kvikmyndaupplifun, eitthvað sem finnst hvergi annars staðar.

Þegar við höfum þetta í huga getum við séð Antichrist sem kvikmynd þar sem miðillinn sjálfur er til umfjöllunnar, ásamt þeirri grein kvikmyndanna sem hryllingsmyndin er. Myndin samanstendur af fjórum köflum, formála og eftirmála. Hún fjallar um par í sorg, Hann (Willem Dafoe) og Hana (Charlotte Gainsbourg). Barnið þeirra deyr þegar það klifrar úr vöggu sinni á meðan að foreldrar þess stunda kynlíf. Eftir þetta áfall ákveða þau að setjast tímabundið að í kofa í miðjum skógi til að reyna að vinna úr sorginni, aðallega sorg móðurinnar sem er yfirgnæfandi og Hún hefur engin tök á.

Þau festast í aðstæðum sem eru þeim ofviða, þvert á það sem þau telja sjálfum sér trú um. Í staðinn fyrir að vinna úr sorginni lenda þau í ótrúlegum og óútskýranlegum atburðum sem gera það að verkum að skilin milli hillinga og raunveruleikans verða æ óskýrari. Hann reynir eftir bestu getu að lækna gríðarlega sorg eiginkonu sinnar með aðferðum sálfræðinnar og snýst sú aðferð í megindráttum um að útskýra sorgina og óttann sem heltekur hana á rökfræðilegan og skyn­saman hátt í þeirri von að þar með hverfi þessar tilfinningar.

Eftir því sem líður á meðferðina verður það ljósara að Hann reynir að stjórna og sigrast á til­finningum hennar í staðinn fyrir að lækna hana í eiginlegum skilningi. Ennfremur kemur í ljós að Hún, sem hefur verið að skrifa doktorsritgerð um kúgun kvenna í sögunni, sannfærir sig um að kvenkynið sé í eðli sínu illt. Á meðan finnur Hann ljósmyndir af syni þeirra þar sem skór drengsins eru alltaf á röngum fæti sem leiðir til þess að hann fer að gruna Hana um að hafa unnið barninu mein á meðan að það var á lífi. Þetta leiðir allt til átaka sem sum hver eru mjög ofbeldisfull og hafa vakið mesta umtalið.

Á einum tímapunkti ræðst Hún á Hann og gefur honum þungt högg í kynfærin. Á meðan að Hann er meðvitundarlaus borar Hún gat í legg Hans og festir þungt járn við. Eftir langa eltingarsenu fer hún að sjá eftir öllu saman og fer með Hann aftur í kofann. Þegar hér er komið við sögu fær hún endurminningu sem gefur í skyn að hún fylgdist með því sem gerðist fyrir barnið en aðhafðist ekkert. Það er hérna sem hún afskræmir á sér eigin kynfæri. Undir lokin kyrkir Hann Hana og brennir líkið.

Eins og ætti að vera fullkomlega ljóst, þá vekur myndin upp margar spurningar en fátt virðist vera um svör í fyrstu. Raunar sýnir von Trier áhorfendum sínum ótrúlega mikið traust, hann gerir greinilega ráð fyrir að áhorfendurnir búi yfir skynsemi og vilja til að kafa djúpt, að þeir finni svörin sjálfir, sín eigin svör og er hann sjálfur ekki mjög hjálplegur að þessu leyti. Þrátt fyrir að Antichrist flokkast undir hryllingsmynd (og er því í sama flokki og t.d. The Shining, The Exorcist, Psycho o.fl.) þá tekur hún mjög frumlega nálgun á þessa grein kvikmyndanna. Þetta sést aðallega með því að einbeita sér að meginþema hennar; misrétti og kúgun kvenna.

Hefðbundnar hryllingsmyndir hafa innihaldið og nýtt sér karllægar drottnunarhugmyndir. Konur eru venjulega sýndar sem hlédrægar og hjálparlausar og stafar aðdráttarafl þeirra að miklu leyti af þessum eiginleikum. Stór hluti af skemmtun áhorfandans liggur því í augnablikum sem vekja upp hrylling, s.s. atriði sem innihalda gróft líkamlegt eða kynferðislegt ofbeldi. Þessir þættir leiða til svokallaðra ‚öskuratriða.‘

Michel Chion hefur greint þessi ‚öskuratriði‘ og færir rök fyrir því að vissar kvikmyndir notfæra sér allt sem þær mögulega geta til að ná þessum hryllingshæðum og framkalla þannig fullnægju hjá áhorfandanum: „Öskuratriði er þar sem málið gufar skyndilega upp, svarthol, útgangspunktur verunnar.“¹ En mynd von Triers á hinn bóginn reynir ekki að stjórna og ráðskast með hlutgerðan kvenkynslíkamann sem vekur upp ánægju eða aðdáun og ‚öskuratriðin‘ eru ekki hápunktur á röð atburða með skýrt orsakasamhengi, heldur frekar eins konar rannsókn á mörkum skilnings okkar.

Frá þessu sjónarhorni nýtir Antichrist sér vissulega minni hryllingsmynda, en munurinn liggur í þeirri staðreynd að hryllingurinn kemur ekki frá utanaðkomandi aðila sem kemur inn í líf aðal­persónanna sem hafa enga hugmynd um hvað er í vændum. Þetta er algengasta og þekktasta formgerð hryllingsmyndafrásagnar, sem einnig reiðir sig á skýran greinarmun á góðu/illu, sekt/sakleysi, sannleika/lygi o.s.frv.

Von Trier virðist gefa í skyn að hið hræðilega og ógeðfellda sé ekki að finna í afbrigðilegri hegðun utanaðkomandi aðila heldur enn frekar innan venjulegra sambanda og í samspilinu milli drottnunar og undirgefni í daglegu lífi. Frásögnin kemur þessu til skila með því að valda áhorfandanum sífelldum vonbrigðum. Á einum stað sjáum við persónurnar tvær liggja í rúmi og hlusta á hljóð sem allt bendir til að sé fyrirboði um eitthvað slæmt en svo komumst við að því að hljóðið á sér eðlilegar skýringar og engin hætta stafar af því. Þegar Hann hittir talandi ref og sært dádýr þá búumst við við einhverju sem á eftir að hræða okkur eins og við erum vön en hápunkturinn sem við bíðum eftir skilar sér ekki, ekkert ‚öskuratriði‘ á sér stað.

Allt það hræðilega sem á sér stað kemur ekki frá neinum utanaðkomandi heldur frá hinum ofsalegu rifrildum Hans og Hennar. Átökin milli kynjanna verða að táknrænni útlistun á and­stæðunni milli kaldrar skynsemi og tilfinninga. Hann reynir að lækna sorg Hennar með skyn­samlegum útskýringum á hræðslunni sem hrjáir Hana á meðan að Hún streitist á móti aðferða­fræðinni. Hugmynd Hennar um Hana sjálfa, ótta sinn, sársauka og sorg getur ekki verið aðskilin frá efnislega veruleikanum. Vegna sorgarinnar hegðar líkami Hennar sér á óútreiknalegan hátt. Líkamlegur sársauki og svefnleysi eru undanfarar óhemju löngunar í kynlíf.

Í kjölfarið verður hún meðvituð um að viss veruleiki hefur yfirráð yfir henni. Veruleiki sem nær út fyrir mannlegan skilning og tjáningarmátt. Hún sér líkama sinn sem efnislega tilvist sem er undanskilin huglægni hennar. Sorgin knýr hana til að sjá rofið milli efnislegrar- og félagslegrar tilvistar. Angistin styrkist af síauknum skilningi á hversu falskt hugtakið um eitt, sameinað sjálf er og því að hún fer í æ ríkari mæli að sjá sig sem samansafn mótsagnarkenndra þátta. Skömmu áður en hún misþyrmir sjálfri sér hrottalega fær hún endurminningu um dauða sonar síns, sem gefur í skyn að hún hafi horft aðgerðarlaus á. Það er hérna sem myndin vekur upp spurningar um einstaklinginn sem skynsama og efnislega veru.

Hann er hinsvegar lifandi holdgerving og fulltrúi hinnar vestrænnu frumspekihefðar (eða lógó­centrisma eins og Derrida nefndi hana) sem sér einstaklinginn sem vissa heild sem hægt er að útskýra á rökrænan hátt með skynsemina að vopni. Lækningaraðferðir hans samanstanda af sjálfsskoðun sem leitast við að greina ástæðurnar sem vekja upp ótta- og angistartilfinningar. Hans hugmynd um persónu er skýr og einföld, eitthvað sem varnar því að hann skilji einstaklingshugtak og sjálf Hennar í öllum mótsögnum þess. Þetta skýrist þegar þessum mót­sögnum er stillt upp andspænis þeim óvefengjanlegu viðmiðum sem vísindaleg skynsemi hans sér sem ómissandi grundvallaratriði í skilningi á persónuleika.

Hann efast ekki um ást Hennar á barni þeirra og á mjög bágt með að trúa því þegar hann áttar sig á því að hún hafi verið að misþyrma því. En þrátt fyrir það er hugmynd hans um hið sjálf­skapaða og ákvarðaða sjálf í mótsögn við hans eigin afstöðu. Í þriðja kafla áttar Hann sig á því að Hún er farin að trúa gamalli, vestrænni hugmyndafræði um illsku kvenkynsins og útskýrir að margar konur á miðöldum hafi verið pyntaðar fyrir það eitt að vera öðruvísi. Á endanum tekur hann upp nákvæmlega þá afstöðu sem hann fordæmir hér þegar hann brennir Hana á báli.

Von Trier notfærir sér þannig ‚athafnarmótsagnir‘ í þeim tilgangi að gera að engu túlkunar­fræðilegar smættanir sem byggjast á hugmyndinni um eitt, gegnheilt sjálf. Hugtakið ‚athafnar­mótsagnir‘ útskýrir: „gjánna milli félagslegra athafna og hugmyndanna sem þær stafa af sem leiðir til mótsagnar milli merkingar sem tjáð er beint og merkingar sem fengin er í gegnum sjálfa aðgerðina við að tjá merkingu.“² Kvikmyndin hefur fram að færa gagnrýni á skynsemis­hyggju útfrá and-húmanískum hugmyndum og kenningum. Þetta kemur berlega í ljós í ákvörðun leik­stjórans að gefa persónunum engin nöfn. And-húmanismi von Triers sameinar marxískt van­traust á fyrirbærafræði mannlegra samskipta og hugmyndina um sjálfráða huglægni með kenningum Nietzsche um einstaklinginn sem blekkingu. Grundvallarhugmynd marxísks and-húmanisma liggur í neituninni á öllum hugmyndum um mannlegt eðli og frjálsa huglægni í þeim tilgangi að afhjúpa þá pólitísku- og hugmyndafræðilegu hagsmuni sem felast í hinum ráðandi evrópska húmanisma og þá siðfræði sem honum fylgir.³

Nietzsche leitast við að afhjúpa, rífa niður og komast undan hinni evrópsk-kristilegu húmanista­hefð (sbr. Guð er dauður.) Hann færir rök fyrir að gildi evrópsku hefðarinnar og skynsemis­hyggjunnar þjóna vissum hagsmunum og leiða til drottnunar og stjórnunar.⁴ Hin svokallaða siðfræði og heimssýn sem platonsk-kristin hugmyndafræði og tvíhyggja felur í sér er í raun vopn í valdabaráttu hinna veiku gegn þeim sterku. Maðurinn þarf að kasta frá sér öllum þessum hlekkjum og lifa þessu lífi, hér á jörðinni til fulls sem sjálfráða einstaklingur sem sker sig úr og rís upp fyrir fjöldann. Þetta er ekki mögulegt innan þess ‚þrælasiðferðis‘ sem vestræn, kristileg menning hefur haldið á lofti sem eitthvað göfugt og jákvætt. Út frá þessu sjónarhorni verða skilin milli þess sem er rétt og rangt, raunveruleika og skáldskapar óljós og erfið viðfangs. Árás og söguskoðun Nietzsches hefur fengið þó nokkurn byr undir báða vængi í póst-módernískri hugsun þar sem í mannkynssögunni má finna og greina mismunandi skilning á húmanisma sem hafa verið nýttir til að réttlæta mestu villimennsku og grimmdarverk í sögu Evrópu. Eitt af þeim eru nornabrennurnar sem myndin vísar í.

And-húmanismi hvetur okkur til að gefa upp á bátinn hina ríkjandi hugmynd um hið frjálsa viðfang og leiða hugann að hugmyndinni um einstaklinginn og hið mennska sem afsprengi valdatengsla og táknkerfa. Hugmyndinni um einstaklinginn sem afrakstur táknkerfa eru gerð góð skil í mynd­inni þegar Hún er sýnd vera undir áhrifum frá hinni evrópsku orðræðu sem leit á konur sem illar. Þessi orðræða var réttlætt með skynsamlegum rökum og útskýringum og hér beinir von Trier athygli okkar að þeirri staðreynd að skynsemi hefur alltaf verið tengd hinu karllæga (sem Derrida nefndi phallógócentrisma).

Samkvæmt kenningunni runnu lógócentrismi og phallógócentrismi saman á einhverjum tíma­punkti langt aftur í vestrænni sögu og það er ekki hending að Hann, sem er fulltrúi skynsemis­hefðarinnar, notar aðferðafræði sína í þeim tilgangi að ná tökum á og stjórna Henni. Á einum stað segir Hún Honum að ótti hennar sé yfirbugaður. Viðbrögð Hans gefa í skyn að Hann sé ósáttur við að Hún hafi gert það án Hans. Hún svarar þá að honum sé ekki í raun annt um Hana; Hann sjái Hana augljóslega aðeins í ljósi skynsemi sinnar og aðferða, Hún sé aðeins tæki sem Hann noti til að staðfesta skynsemi sína og snilligáfu.

Hinar síbreytilegu afstöður og stemmningar í hugarheimi persónanna koma í veg fyrir að áhorfendurnir finni til með þeim og það sem þeir sjá frekar er klínísk og köld útlistun á viðfangs­efninu. Myndin grefur einnig undan hinni ríkjandi hugmynd um persónu með forminu sjálfu, með því að sameina atriði sem tekin eru í heimildarmyndastíl með öðrum sem eru líkari því sem við eigum að venjast í hefðbundnum, leiknum kvikmyndum.

Heimildarmyndaratriðin eru hluti af aðferð von Trier við kvikmyndagerð sem hann innleiddi eftir Dogma 95 yfirlýsinguna. Þessi aðferð blandar saman ýmsum stílum og sameinar raunsæ og skáldlegri skot og atriði. Önnur tengd aðferð felur í sér listrænar og stíleriseraðar myndir af líkömum leikaranna í þeim tilgangi að undirstrika vanhæfni persónanna þegar kemur að því að ná tengslum við og halda sér í stöðugum, hefðbundnum raunveruleika.

—

Ég vona að með þessum hugleiðingum hafi ég sýnt nægilega fram á að Antichrist sé mun dýpri, flóknari og athyglisverðari en margir áttuðu sig á þegar hún kom fyrst út, ef marka má umfjallanirnar sem hún fékk. Einblínt var á ofbeldið og litlar tilraunir gerðar til að sjá og skilja hvað von Trier var að sýna okkur. Kvikmyndin er ekki auðveld áhorfs en ef greinargóður skilningur á henni á að nást þá krefst það endurtekins áhorfs; myndin á meira skilið en að vera afskrifuð af áhorfendum sem annað hvort vilja eða geta ekki virkilega horft á hana með opnum huga. Lars von Trier lagði mikið traust á áhorfendur með þessari mynd en fyrstu viðbrögð við henni gefa til kynna að margir hafi brugðist því trausti.

Neðanmálsgreinar

1. Chion, M., The Voice in Cinema, Claudia Borbman þýð. (New York: Columbia University Press, 1999), bls. 24.

2. Eagleton, T., Ideology: An Introduction (London, New York: Verso, 1991), bls. 24.

3. Althusser, L., ‘Marxism and Humanism’, í For Marx (London: Allen Lane, 1979), bls. 237.

4. Nietzsche, F., Beyond Good and Evil, (New York: Doubleday & Company, 1956), bls. 50.