Færslusöfn

R S

Ritdómur um ritdóm um greiningu á greiningu

Um Réttlætið og Derrida eftir Björn Þorsteinsson

eftir Tryggva Örn Úlfsson

Fyrir þremur árum síðan, árið 2007, kom út á frönsku bókin La question de la justice chez Jacques Derrida (Réttlætið og Derrida) eftir Björn Þorsteinsson, byggð á doktorsritgerð hans. Bókin inniheldur greiningu á hugmynd Derrida um afbyggingu sem réttlæti en tilefnið er einföld en óvænt orð sem hann lét falla í fyrirlestri árið 1989: „Afbyggingin er réttlætið.“ Ekki er hægt að segja að bókin hafi vakið mikla athygli hér á landi. Höfundur þessarar greinar veit aðeins um eina grein sem fjallar um meginhugmyndir bókarinnar, „Samhengið í hugsun Jacques Derrida“1, sem birtist í Lesbók Morgunblaðsins eftir Björn sjálfan. Nýlega birtist svo um bókina ritdómur eftir Alexöndru Popovici í tímaritinu International Journal for the Semiotics of Law2 og er hugmyndin með þessari grein að nota hann til að kynna í örstuttu máli téðar meginhugmyndir.
          Áður en lengra er haldið er rétt að beina athygli að þeim erfiðleikum sem Björn stendur frammi fyrir við að skrifa doktorsritgerð um heimspekinginn sem hafnaði helstu verkfærum heimspekinnar, gagnrýni og greiningu, án þess að vanvirða arfleifð hans með því að gagnrýna og greina. Björn er vel meðvitaður um þessa erfiðleika og byrjar verkið á viðeigandi hátt með því að vitna í Jean Luc-Nancy: „Að skrifa um Derrida virðist mér vera ofbeldi“ (bls. 9). Ef trúa má Derrida sjálfum þarf það þó ekki að vera neitt slæmt að beita arfleifð hans ofbeldi. Eins og Björn bendir á felst trúnaður ekki einfaldlega í því að endurtaka eitthvað sem aðrir hafa sagt (þá er betra að þegja). Í bókinni hefur Björn þetta eftir Derrida: „Maður getur ekki óskað eftir erfingja sem finnur ekki upp það sem hann erfir, sem fer ekki með það á annan stað í trúnaði sínum. Trúnaðar­lausum trúnaði“ (bls. 10). Hér er reyndar strax snert á lykilatriði í verkinu, nefnilega því að skrif að hætti Derrida eru ekki og eiga ekki að vera hlutlaus, heldur miða þau að því að breyta þeim merkingarbundna veruleika sem þau spretta úr. Þess vegna getur bókin ekki einfaldlega miðað að því að útskýra hvað afbygging sem réttlæti í rauninni er. Slík útskýring myndi einmitt ekki vera í anda Derrida sem gagnrýndi hefðbundnar skilgreiningar heimspekinnar fyrir að þykjast geta flutt það sem skilgreint er í heild sinni fyrir vitund þess sem ætlað er að skilja skilgreininguna. Það sem ritgerðin býður frekar upp á er afbygging sem réttlæti í framkvæmd. Björn sýnir afbygginguna í verki með því að beita henni á texta Derrida í trúnaðarlausum trúnaði.
          Hvernig skyldi hann svo sýna afbygginguna í framkvæmd? Björn segir verkefnið krefjast rannsóknar á meginhugtökum Derrida, skilafrestinum (la différance) sem er tekinn fyrir í fyrsta hluta verksins), afbyggingunni (í öðrum hlutanum), sambandi Derrida við heimspekina (efni þriðja hlutans) áður en réttlætið sjálft birtist loksins „í eigin persónu“ í fjórða og síðasta hlutanum.
          Björn nálgast skilafrestinn með því að skrifa um hann „einhvers konar sifjafræðilega sögu“ (bls. 23). Þannig sýnir hann hvernig hugtakið fæðist í grein um skáldið og leikhúsfræðinginn Antonin Artaud, áður en hann sýnir skýrari birtingarmynd þess í túlkun Derrida á málvísinda­manninum og strúktúralistanum Ferdinand de Saussure og loks í greiningu á fyrirbærafræði Husserls. Þó að Björn sýni okkur ekki uppruna eða gefi okkur skilgreiningu á skilafrestinum – hugtakið sjálft hafnar bæði hreinum uppruna og einföldum skilgreiningum á hugtökum yfir höfuð – erum við þó einhvers vísari um hann eftir yfirferð Björns.
          Við skulum taka eitt dæmi hér um það hvernig skilafresturinn birtist í verkum Derrida í gegnum bók Björns. Derrida skýrir skilafrestinn með samanburði við klassíska hugmynd um tákn sem kemur skýrt fram í táknfræði Saussures. Samkvæmt þessari hugmynd felst virkni táknsins í því að leysa af hólmi upprunalega nærveru einhvers hlutar, nefnilega hlutarins sem það táknar. „Táknið stendur fyrir hið nálæga í fjarveru sinni“ (bls. 119, tilvitnun í bók Derrida Marges – de la philosophie, 9). Þegar orðið ljón hefur orðið til í tungumálinu þurfum við til dæmis ekki á nærveru raunverulegs ljóns að halda til að kalla fram hugmyndina um það; táknið nægir. Framlag eða frammígrip Derrida felst í að benda á að hér stangast Saussure á við sjálfan sig: þessi hugmynd um táknið er í andstöðu við kenningu Saussures um tungumálið sem „kerfi mismuna“. Það þýðir að einstök tákn í málkerfinu sækja ekki merkingu sína til einhverrar upprunalegrar nálægðar utan kerfisins, heldur til þess hvernig þau greina sig frá öðrum táknum kerfisins. Svo við höldum áfram að notast við táknið „ljón“ felst merking þess í að vera ekki hlébarði, tígrisdýr, köttur, maríubjalla, hagvöxtur o.s.frv. þangað til öll önnur tákn málkerfisins hafa verið talin upp. Merking táknsins býr þannig ekki í því sjálfu heldur í öllum hinum táknunum. Eða eins og Derrida segir: Táknið er einungis ummerki hinna táknanna án þess að nokkuð sé til sem það er upprunalega merki um. Skilafresturinn (différance) nefnir meðal annars þetta samspil tákna í tungumáli. Hann er ekki hugtak heldur uppruni og undirstaða hugtakleikans (þ.e. lýsir því hvað það er að vera hugtak), undirstaða allra stöku og venjulegu mismunanna (différences) í tungumálinu – án þess að vera hvorki undirstaða né uppruni eins og bent hefur verið á.
          Réttlæting Björns fyrir því að eyða svona miklu púðri í þetta hugtak sem ekki er hugtak er að það er nauðsynlegt til að útskýra annað slíkt lykilhugtak (sem ekki er hugtak), nefnilega afbyggingu Derrida. Það gildir nákvæmlega það sama um afbygginguna og gildir um skila­frestinn: þar sem hún er tæki Derrida í uppreisn hans gegn heimspekihefðinni er ekki hægt að fella hana undir eina skilgreiningu – ótvíræðar skilgreiningar eru sjúkdómseinkenni hefð­bundinnar heimspeki. En eins og Björn sýnir fram á er ekki þar með sagt að ekkert sé um hana að segja eða að enga þekkingu sé á henni að hafa. Einmitt í því skyni að auðvelda skilning á afbygginguni reynir hann að útskýra rökvísi og kerfi afbyggingarinnar. Þessu kerfi lýsir hann sem keðju þar sem hver hlekkur er hugtak sem verður til í afbyggingarferlinu. En þar sem ekkert þessara hugtaka (það gildir þó sama um þau og afbygginguna og skilafrestinn: þau eru eiginlega ekki hugtök) getur lýst afbyggingunni í eitt skipti fyrir öll verður aldrei hægt að loka keðjunni eða ljúka henni. Keðjan verður alltaf að vera opin. Möguleikinn til þess að bæta við einum hlekk í viðbót verður alltaf að vera til staðar.
          Við skulum gera grein fyrir einum þessara hlekkja. Hugtakið „tvöfaldar hömlur“ (úr ensku: „double bind“) notaði Derrida sjálfur þegar hann stóð frammi fyrir því að útskýra virkni (eða óvirkni) afbyggingarinnar. Það á upptök sín í viðleitni mannfræðingsins Gregorys Bateson til að skýra uppruna geðklofa og þýðir í hans fræðum tvöfaldar skipanir sem skarast á og er þess vegna enginn leið að hlýða. Maurice Blanchot sem Derrida las mikið og lærði af gefur gott dæmi um það sem hér er á ferðinni þegar hann lætur eina persónu sína skipa: „Ef þér drepið mig ekki, eruð þér morðingi.“ Í textum Derrida er orðið notað yfir það sem gerist þegar maður reynir að nálgast það sem er fjarlægt eða öðruvísi: því meir sem maður nálgast það því fjarlægari er maður. Eins og við höfum séð er ekki til nein nálægð sem vísar ekki á eitthvað annað sem er fjarlægt – ummerkin (um eitthvað annað) eru upprunaleg. Hlutskipti okkar svipar til hlutskiptis K., persónu Franz Kafka úr Höllinni, sem sekkur dýpra og dýpra ofan í þorpið eftir því sem hann reynir meira að nálgast höllina. Af þessari ástæðu getur afbyggingin ekki verið greining. Derrida útskýrir að greining snýst um að taka hluti í sundur svo við blasi upprunalegt byggingarefni þeirra – við færum fyrir vitundina það sem hlutirnir eru raunverulega úr. Afbyggingin verður frekar að felast í tvöföldum hömlum þar sem greining í átt að upprunalegri nálægð færir okkur fjær hlutunum en ella.
          Þegar afbyggingin verður í meðförum Björns (næstum því) skýr og rökleg vaknar sú spurning hvað það er sem greini hana frá heimspekihefðinni sem hún er í uppreisn gegn. Í næsta hluta, „Heimspekinni“, upplýsir Björn lesendur sína um að afbygging Derrida beinist fyrst og fremst gegn díalektík Hegels. Eins og Popovici bendir á snýst málið aftur um trúnað við arfleifð: er Derrida afkvæmi heimspekihefðarinnar eða er hann útlagi hennar? Vandi Derrida í uppreisn sinni gegn heimspekihefðinni felst fyrst meðal annars í því að með því að beina afbyggingunni gegn díalektíkinni á Derrida á hættu að díalektíkin gleypi hana eins og díalektíkin er vön að gleypa aðra andstæðinga sína – afbyggingin væri eins og hver önnur antitesa sem biði eftir að vera hafinn upp (hoben auf) í næsta hugtaki. Lausn Derrida er að staðsetja sig við afganginn sem kerfi Hegels skilur eftir.
          Hvernig? Í greiningu Björns birtist svarið í samanburði á Hegel og skáldinu Jean Genet sem er úthlutað sínum hvorum dálknum í bók Derrida, Glas. Í öðrum dálknum er nákvæm greining Derrida á kerfi Hegels þar sem fjölskyldan gegnir lykilhlutverki: menn geta ekki yfirstigið dýrslegt eðli sitt, orðið raunverulegir menn, verur andans, án þess að tilheyra fjölskyldu. Í hinum dálknum er Genet í aðalhlutverki. Ólíkt venjulegum mönnum fæddist hann ekki inn í fjölskyldu; hann átti ekki foreldra (móðir hans yfirgaf hann við fæðingu og ekkert er vitað um föðurinn). Að sama skapi gat hann ekki stofnað hefðbundna fjölskyldu þegar hann óx úr grasi þar sem hann var samkynhneigður. Þess vegna getur hann ekki, samkvæmt nákvæmri greiningu Derrida á Hegel, talist eiginlegur maður. Derrida bendir raunar á að hann er nær því að teljast vera planta. Þannig sýnir Derrida afganginn af alltumlykjandi kerfi Hegels, því sem díalektíkin nær ekki utan um, hefur ekki upp, heldur vísar út fyrir sig. Munurinn á Hegel og Derrida liggur í þessum afgangi sem hér ber nafnið Genet en hefur áður verið kallað skilafrestur.
          Samband Derrida við hegelismann verður þó ekki afgreitt nema spurningunni um réttlætið verði svarað. Síðasti hlutinn, þar sem réttlætið birtist „í eigin persónu“ skiptist í þrennt. Fyrst er rannsókn á birtingarmyndum réttlætisins í höfundarverki Derrida og greining á lykiltextanum, Afl laganna (Force de loi) þar sem kemur fram að réttlætið er reynslan af hinu ómögulega. Síðan nákvæm greining á texta Heideggers, Mál Anaximanders (La parole d’Anaximander). Og loks eru ólíkir þræðir verksins tengdir saman í túlkun á bók Derrida Vofu Marx (Spectre de Marx) sem snýst um hugtakið arfleifð. Björn nær að tengja saman Derrida og Heidegger með því að sýna fram á að tímahugtakið sem gegnir lykilhlutverki í Vofu Marx, tíminn sem ósamræmi, eitthvað sem fer út af sporinu (the time is out of joint Hamlets) á sér samsvörun í Un-fug Heideggers. Derrida er sumsé trúr arfleifð Heideggers. Afbyggingin sem réttlæti er þetta ósamræmi tímans, þegar eðlilegur gangur hlutanna er truflaður, þegar bátnum er ruggað, til dæmis þegar höfundur fer með texta annars höfundar eitthvert annað í trúnaðarlausum trúnaði.
          Niðurstaða Popovici er sú að Björn nær að sýna þennan trúnaðarlausa trúnað. Þannig tekst honum hið ómögulega: að skrifa um Derrida án þess að vanvirða arfleifð hans.

Tilvísanir

1. Til á Heimspekivefnum: http://heimspeki.hi.is/?page_id=532

2. Dómurinn er aðgengilegur á netinu: http://www.springerlink.com/content/t3401l14272j81h5/

Sjálf, drottnun og (ó)skynsemi í Antichrist

eftir Jóhann Helga Heiðdal

Lars von Trier olli nokkru fjaðrafoki með nýjustu kvikmynd sinni Antichrist (2009). Má segja að kvikmyndaaðdáendur og margir gagnrýnendur hafi ekki alveg vitað hvernig ætti að bregðast við þessu nýjasta útspili leikstjórans sem þó hefur sjaldan verið laus við gagnrýni. Viðbrögðin við myndinni spönnuðu allan skalann; á meðan að sumir voru sármóðgaðir, eins og áhorfandinn sem heimtaði að von Trier bæði áhorfendur afsökunar eftir sýningu í Cannes, voru aðrir sem töldu myndina meistaraverk og eina af bestu myndum ársins 2009. Ein háværasta gagnrýnin og líklega sú alvarlegasta er sú að með kvikmyndinni gerist von Trier sekur um gríðarlega karlrembu og jafnvel versta kvenhatur. Þessi gagnrýni gæti átt rétt á sér, en ég tel þó að þessi umræða hafi að miklu leyti verið mjög fátækleg og ákærendur leikstjórans virðast í flestum tilfellum ekki hafa fylgst nærri því nógu vel með myndinni sjálfri og því sem þar fer fram.

Þessi grein er tilraun til að draga fram nokkuð af því sem gæti hafa farið framhjá einhverjum áhorfendum þessarar sérstöku myndar. Með því vonast ég til að ná til þeirra sem hafa kannski fælst frá henni eða þeirra sem gáfu henni kannski ekki tækifæri við fyrsta áhorf. Ég hef þó þann fyrirvara á að túlkunin sem hér birtist er opin og kann að breytast; öll meistaraverk standast endurtekið áhorf yfir langan tíma, tíminn á eftir að leiða í ljós hvort það eigi við í þessu tilfelli.

—

Ef við byrjum á að beina athygli okkar að öðrum kvikmyndum Lars von Trier, þá sjáum við að leik­stjórinn nýtir sér oft frásagnartækni sem þjónar þeim tilgangi að velta upp spurningum um getu kvikmyndamiðilsins til að segja sögur á raunsæjan hátt (Europa, Dogville, Manderlay). Einnig má finna gagnrýni á tilhneigingu vissra kvikmyndagreina til að einfalda ýmis félagsleg vandamál, ásamt nýtingu á tækninýjungum. Til staðar er einnig gjarnan viðleitni til að sameina þætti úr klassískum kvikmyndum og framúrstefnulegar hugmyndir, sem og andstaða við ríkjandi starfs­hætti og aðferðarfræði kvikmyndalistarinnar sem oftar en ekki, fyrir tilstilli stóru kvikmyndaveranna, reyna að steypa öllu í sama mót. Einnig er mikilvægt að gera sér grein fyrir því að þrátt fyrir að hafa verið stimplaður sem leikstjóri sem á uppruna sinn í hinni frægu evrópsku kvikmyndahefð (sem arftaki Bergmans, Truffauts, Fellinis o.s.frv.), þá hikar von Trier ekki við að eiga í samræðum við aðrar stefnur og strauma. Þannig endurmótar hann oft á tíðum sambandið milli kvikmynda­gerðarmanna og áhorfenda. Óhætt er að segja að hvað svo sem fólki kann að finnast um von Trier, hvort sem það beri til hans jákvæðar eða neikvæðar tilfinningar, þá er erfitt að neita því að hann býður oftar en ekki upp á alveg einstaka kvikmyndaupplifun, eitthvað sem finnst hvergi annars staðar.

Þegar við höfum þetta í huga getum við séð Antichrist sem kvikmynd þar sem miðillinn sjálfur er til umfjöllunnar, ásamt þeirri grein kvikmyndanna sem hryllingsmyndin er. Myndin samanstendur af fjórum köflum, formála og eftirmála. Hún fjallar um par í sorg, Hann (Willem Dafoe) og Hana (Charlotte Gainsbourg). Barnið þeirra deyr þegar það klifrar úr vöggu sinni á meðan að foreldrar þess stunda kynlíf. Eftir þetta áfall ákveða þau að setjast tímabundið að í kofa í miðjum skógi til að reyna að vinna úr sorginni, aðallega sorg móðurinnar sem er yfirgnæfandi og Hún hefur engin tök á.

Þau festast í aðstæðum sem eru þeim ofviða, þvert á það sem þau telja sjálfum sér trú um. Í staðinn fyrir að vinna úr sorginni lenda þau í ótrúlegum og óútskýranlegum atburðum sem gera það að verkum að skilin milli hillinga og raunveruleikans verða æ óskýrari. Hann reynir eftir bestu getu að lækna gríðarlega sorg eiginkonu sinnar með aðferðum sálfræðinnar og snýst sú aðferð í megindráttum um að útskýra sorgina og óttann sem heltekur hana á rökfræðilegan og skyn­saman hátt í þeirri von að þar með hverfi þessar tilfinningar.

Eftir því sem líður á meðferðina verður það ljósara að Hann reynir að stjórna og sigrast á til­finningum hennar í staðinn fyrir að lækna hana í eiginlegum skilningi. Ennfremur kemur í ljós að Hún, sem hefur verið að skrifa doktorsritgerð um kúgun kvenna í sögunni, sannfærir sig um að kvenkynið sé í eðli sínu illt. Á meðan finnur Hann ljósmyndir af syni þeirra þar sem skór drengsins eru alltaf á röngum fæti sem leiðir til þess að hann fer að gruna Hana um að hafa unnið barninu mein á meðan að það var á lífi. Þetta leiðir allt til átaka sem sum hver eru mjög ofbeldisfull og hafa vakið mesta umtalið.

Á einum tímapunkti ræðst Hún á Hann og gefur honum þungt högg í kynfærin. Á meðan að Hann er meðvitundarlaus borar Hún gat í legg Hans og festir þungt járn við. Eftir langa eltingarsenu fer hún að sjá eftir öllu saman og fer með Hann aftur í kofann. Þegar hér er komið við sögu fær hún endurminningu sem gefur í skyn að hún fylgdist með því sem gerðist fyrir barnið en aðhafðist ekkert. Það er hérna sem hún afskræmir á sér eigin kynfæri. Undir lokin kyrkir Hann Hana og brennir líkið.

Eins og ætti að vera fullkomlega ljóst, þá vekur myndin upp margar spurningar en fátt virðist vera um svör í fyrstu. Raunar sýnir von Trier áhorfendum sínum ótrúlega mikið traust, hann gerir greinilega ráð fyrir að áhorfendurnir búi yfir skynsemi og vilja til að kafa djúpt, að þeir finni svörin sjálfir, sín eigin svör og er hann sjálfur ekki mjög hjálplegur að þessu leyti. Þrátt fyrir að Antichrist flokkast undir hryllingsmynd (og er því í sama flokki og t.d. The Shining, The Exorcist, Psycho o.fl.) þá tekur hún mjög frumlega nálgun á þessa grein kvikmyndanna. Þetta sést aðallega með því að einbeita sér að meginþema hennar; misrétti og kúgun kvenna.

Hefðbundnar hryllingsmyndir hafa innihaldið og nýtt sér karllægar drottnunarhugmyndir. Konur eru venjulega sýndar sem hlédrægar og hjálparlausar og stafar aðdráttarafl þeirra að miklu leyti af þessum eiginleikum. Stór hluti af skemmtun áhorfandans liggur því í augnablikum sem vekja upp hrylling, s.s. atriði sem innihalda gróft líkamlegt eða kynferðislegt ofbeldi. Þessir þættir leiða til svokallaðra ‚öskuratriða.‘

Michel Chion hefur greint þessi ‚öskuratriði‘ og færir rök fyrir því að vissar kvikmyndir notfæra sér allt sem þær mögulega geta til að ná þessum hryllingshæðum og framkalla þannig fullnægju hjá áhorfandanum: „Öskuratriði er þar sem málið gufar skyndilega upp, svarthol, útgangspunktur verunnar.“1 En mynd von Triers á hinn bóginn reynir ekki að stjórna og ráðskast með hlutgerðan kvenkynslíkamann sem vekur upp ánægju eða aðdáun og ‚öskuratriðin‘ eru ekki hápunktur á röð atburða með skýrt orsakasamhengi, heldur frekar eins konar rannsókn á mörkum skilnings okkar.

Frá þessu sjónarhorni nýtir Antichrist sér vissulega minni hryllingsmynda, en munurinn liggur í þeirri staðreynd að hryllingurinn kemur ekki frá utanaðkomandi aðila sem kemur inn í líf aðal­persónanna sem hafa enga hugmynd um hvað er í vændum. Þetta er algengasta og þekktasta formgerð hryllingsmyndafrásagnar, sem einnig reiðir sig á skýran greinarmun á góðu/illu, sekt/sakleysi, sannleika/lygi o.s.frv.

Von Trier virðist gefa í skyn að hið hræðilega og ógeðfellda sé ekki að finna í afbrigðilegri hegðun utanaðkomandi aðila heldur enn frekar innan venjulegra sambanda og í samspilinu milli drottnunar og undirgefni í daglegu lífi. Frásögnin kemur þessu til skila með því að valda áhorfandanum sífelldum vonbrigðum. Á einum stað sjáum við persónurnar tvær liggja í rúmi og hlusta á hljóð sem allt bendir til að sé fyrirboði um eitthvað slæmt en svo komumst við að því að hljóðið á sér eðlilegar skýringar og engin hætta stafar af því. Þegar Hann hittir talandi ref og sært dádýr þá búumst við við einhverju sem á eftir að hræða okkur eins og við erum vön en hápunkturinn sem við bíðum eftir skilar sér ekki, ekkert ‚öskuratriði‘ á sér stað.

Allt það hræðilega sem á sér stað kemur ekki frá neinum utanaðkomandi heldur frá hinum ofsalegu rifrildum Hans og Hennar. Átökin milli kynjanna verða að táknrænni útlistun á and­stæðunni milli kaldrar skynsemi og tilfinninga. Hann reynir að lækna sorg Hennar með skyn­samlegum útskýringum á hræðslunni sem hrjáir Hana á meðan að Hún streitist á móti aðferða­fræðinni. Hugmynd Hennar um Hana sjálfa, ótta sinn, sársauka og sorg getur ekki verið aðskilin frá efnislega veruleikanum. Vegna sorgarinnar hegðar líkami Hennar sér á óútreiknalegan hátt. Líkamlegur sársauki og svefnleysi eru undanfarar óhemju löngunar í kynlíf.

Í kjölfarið verður hún meðvituð um að viss veruleiki hefur yfirráð yfir henni. Veruleiki sem nær út fyrir mannlegan skilning og tjáningarmátt. Hún sér líkama sinn sem efnislega tilvist sem er undanskilin huglægni hennar. Sorgin knýr hana til að sjá rofið milli efnislegrar- og félagslegrar tilvistar. Angistin styrkist af síauknum skilningi á hversu falskt hugtakið um eitt, sameinað sjálf er og því að hún fer í æ ríkari mæli að sjá sig sem samansafn mótsagnarkenndra þátta. Skömmu áður en hún misþyrmir sjálfri sér hrottalega fær hún endurminningu um dauða sonar síns, sem gefur í skyn að hún hafi horft aðgerðarlaus á. Það er hérna sem myndin vekur upp spurningar um einstaklinginn sem skynsama og efnislega veru.

Hann er hinsvegar lifandi holdgerving og fulltrúi hinnar vestrænnu frumspekihefðar (eða lógó­centrisma eins og Derrida nefndi hana) sem sér einstaklinginn sem vissa heild sem hægt er að útskýra á rökrænan hátt með skynsemina að vopni. Lækningaraðferðir hans samanstanda af sjálfsskoðun sem leitast við að greina ástæðurnar sem vekja upp ótta- og angistartilfinningar. Hans hugmynd um persónu er skýr og einföld, eitthvað sem varnar því að hann skilji einstaklingshugtak og sjálf Hennar í öllum mótsögnum þess. Þetta skýrist þegar þessum mót­sögnum er stillt upp andspænis þeim óvefengjanlegu viðmiðum sem vísindaleg skynsemi hans sér sem ómissandi grundvallaratriði í skilningi á persónuleika.

Hann efast ekki um ást Hennar á barni þeirra og á mjög bágt með að trúa því þegar hann áttar sig á því að hún hafi verið að misþyrma því. En þrátt fyrir það er hugmynd hans um hið sjálf­skapaða og ákvarðaða sjálf í mótsögn við hans eigin afstöðu. Í þriðja kafla áttar Hann sig á því að Hún er farin að trúa gamalli, vestrænni hugmyndafræði um illsku kvenkynsins og útskýrir að margar konur á miðöldum hafi verið pyntaðar fyrir það eitt að vera öðruvísi. Á endanum tekur hann upp nákvæmlega þá afstöðu sem hann fordæmir hér þegar hann brennir Hana á báli.

Von Trier notfærir sér þannig ‚athafnarmótsagnir‘ í þeim tilgangi að gera að engu túlkunar­fræðilegar smættanir sem byggjast á hugmyndinni um eitt, gegnheilt sjálf. Hugtakið ‚athafnar­mótsagnir‘ útskýrir: „gjánna milli félagslegra athafna og hugmyndanna sem þær stafa af sem leiðir til mótsagnar milli merkingar sem tjáð er beint og merkingar sem fengin er í gegnum sjálfa aðgerðina við að tjá merkingu.“2 Kvikmyndin hefur fram að færa gagnrýni á skynsemis­hyggju útfrá and-húmanískum hugmyndum og kenningum. Þetta kemur berlega í ljós í ákvörðun leik­stjórans að gefa persónunum engin nöfn. And-húmanismi von Triers sameinar marxískt van­traust á fyrirbærafræði mannlegra samskipta og hugmyndina um sjálfráða huglægni með kenningum Nietzsche um einstaklinginn sem blekkingu. Grundvallarhugmynd marxísks and-húmanisma liggur í neituninni á öllum hugmyndum um mannlegt eðli og frjálsa huglægni í þeim tilgangi að afhjúpa þá pólitísku- og hugmyndafræðilegu hagsmuni sem felast í hinum ráðandi evrópska húmanisma og þá siðfræði sem honum fylgir.3

Nietzsche leitast við að afhjúpa, rífa niður og komast undan hinni evrópsk-kristilegu húmanista­hefð (sbr. Guð er dauður.) Hann færir rök fyrir að gildi evrópsku hefðarinnar og skynsemis­hyggjunnar þjóna vissum hagsmunum og leiða til drottnunar og stjórnunar.4 Hin svokallaða siðfræði og heimssýn sem platonsk-kristin hugmyndafræði og tvíhyggja felur í sér er í raun vopn í valdabaráttu hinna veiku gegn þeim sterku. Maðurinn þarf að kasta frá sér öllum þessum hlekkjum og lifa þessu lífi, hér á jörðinni til fulls sem sjálfráða einstaklingur sem sker sig úr og rís upp fyrir fjöldann. Þetta er ekki mögulegt innan þess ‚þrælasiðferðis‘ sem vestræn, kristileg menning hefur haldið á lofti sem eitthvað göfugt og jákvætt. Út frá þessu sjónarhorni verða skilin milli þess sem er rétt og rangt, raunveruleika og skáldskapar óljós og erfið viðfangs. Árás og söguskoðun Nietzsches hefur fengið þó nokkurn byr undir báða vængi í póst-módernískri hugsun þar sem í mannkynssögunni má finna og greina mismunandi skilning á húmanisma sem hafa verið nýttir til að réttlæta mestu villimennsku og grimmdarverk í sögu Evrópu. Eitt af þeim eru nornabrennurnar sem myndin vísar í.

And-húmanismi hvetur okkur til að gefa upp á bátinn hina ríkjandi hugmynd um hið frjálsa viðfang og leiða hugann að hugmyndinni um einstaklinginn og hið mennska sem afsprengi valdatengsla og táknkerfa. Hugmyndinni um einstaklinginn sem afrakstur táknkerfa eru gerð góð skil í mynd­inni þegar Hún er sýnd vera undir áhrifum frá hinni evrópsku orðræðu sem leit á konur sem illar. Þessi orðræða var réttlætt með skynsamlegum rökum og útskýringum og hér beinir von Trier athygli okkar að þeirri staðreynd að skynsemi hefur alltaf verið tengd hinu karllæga (sem Derrida nefndi phallógócentrisma).

Samkvæmt kenningunni runnu lógócentrismi og phallógócentrismi saman á einhverjum tíma­punkti langt aftur í vestrænni sögu og það er ekki hending að Hann, sem er fulltrúi skynsemis­hefðarinnar, notar aðferðafræði sína í þeim tilgangi að ná tökum á og stjórna Henni. Á einum stað segir Hún Honum að ótti hennar sé yfirbugaður. Viðbrögð Hans gefa í skyn að Hann sé ósáttur við að Hún hafi gert það án Hans. Hún svarar þá að honum sé ekki í raun annt um Hana; Hann sjái Hana augljóslega aðeins í ljósi skynsemi sinnar og aðferða, Hún sé aðeins tæki sem Hann noti til að staðfesta skynsemi sína og snilligáfu.

Hinar síbreytilegu afstöður og stemmningar í hugarheimi persónanna koma í veg fyrir að áhorfendurnir finni til með þeim og það sem þeir sjá frekar er klínísk og köld útlistun á viðfangs­efninu. Myndin grefur einnig undan hinni ríkjandi hugmynd um persónu með forminu sjálfu, með því að sameina atriði sem tekin eru í heimildarmyndastíl með öðrum sem eru líkari því sem við eigum að venjast í hefðbundnum, leiknum kvikmyndum.

Heimildarmyndaratriðin eru hluti af aðferð von Trier við kvikmyndagerð sem hann innleiddi eftir Dogma 95 yfirlýsinguna. Þessi aðferð blandar saman ýmsum stílum og sameinar raunsæ og skáldlegri skot og atriði. Önnur tengd aðferð felur í sér listrænar og stíleriseraðar myndir af líkömum leikaranna í þeim tilgangi að undirstrika vanhæfni persónanna þegar kemur að því að ná tengslum við og halda sér í stöðugum, hefðbundnum raunveruleika.

—

Ég vona að með þessum hugleiðingum hafi ég sýnt nægilega fram á að Antichrist sé mun dýpri, flóknari og athyglisverðari en margir áttuðu sig á þegar hún kom fyrst út, ef marka má umfjallanirnar sem hún fékk. Einblínt var á ofbeldið og litlar tilraunir gerðar til að sjá og skilja hvað von Trier var að sýna okkur. Kvikmyndin er ekki auðveld áhorfs en ef greinargóður skilningur á henni á að nást þá krefst það endurtekins áhorfs; myndin á meira skilið en að vera afskrifuð af áhorfendum sem annað hvort vilja eða geta ekki virkilega horft á hana með opnum huga. Lars von Trier lagði mikið traust á áhorfendur með þessari mynd en fyrstu viðbrögð við henni gefa til kynna að margir hafi brugðist því trausti.

Neðanmálsgreinar

1. Chion, M., The Voice in Cinema, Claudia Borbman þýð. (New York: Columbia University Press, 1999), bls. 24.

2. Eagleton, T., Ideology: An Introduction (London, New York: Verso, 1991), bls. 24.

3. Althusser, L., ‘Marxism and Humanism’, í For Marx (London: Allen Lane, 1979), bls. 237.

4. Nietzsche, F., Beyond Good and Evil, (New York: Doubleday & Company, 1956), bls. 50.